鉴定:洞察作者与创作

是图北宋画家黄居寀所绘制的独一作品,淡墨双钩,随类赋彩,层层晕色几欲墨线,画法极其细腻而都丽。描写深秋气象,意境萧疏,落叶漂荡,观之叹为四时之变,日月迁徙,河水枯干矶石显露,岸上巨石山鹧棘雀丛竹树木,描绘精微入细,鬼斧神工,不失黄家画格。

谈《寒鸦圈》

李唐以前的山川画,构图多取全景,如范宽的《溪山行旅图》等皆为大图阔幅之作,为典型的北宋画风,李唐画笔则是由北宋向南宋画风演变过渡期间起着奠定感化。其构图多取近景,集中地描绘天然景色中的某一次要特征,强调画家对这一景色的突发,与《万壑松风图》相略近似的还有一帧《山河川景图》,绢本,纵有47厘米,横186.7厘米,设色之作,无名款,卷后有明董其昌及程正揆跋记。定为李氏真迹,为清代宋荦旧藏,《石渠宝笈》著录,珍藏印有“其永宝用,商丘宋荦核定真迹,纬萧草堂画记,又半印不尽详辨。清乾隆弘历诸玺及题诗。《清溪渔隐图》卷,是李氏晚年变法后的一帧具有主要代表性的作品,从中可窥察到李唐晚年画风演变后的风貌,绢本横披,25.1厘米,横144.7厘米,款署“河阳李唐笔”。落墨于卷后树干间,在绢的上中段题有“李唐清溪渔隐”六字,上﹖“御书之宝”一玺,引首为王显之篆书“清溪渔隐”四大字,拖尾有宋人题跋,署“嘉熙丁酉孟冬旦书”。图为宋徽赵佶及项元汴、梁清标旧藏,《石渠宝笈》初编著录,珍藏印有“绍兴(半印)甘氏家藏、和斋、丹阳建国、叶蕃、米氏家藏书画子子孙孙保用享,文彭珍藏印三方,项元汴珍藏印四十七方,梁清标珍藏印六方,一印不尽详辨,清乾隆嘉庆诸玺及弘历题诗。全图写雨后景色,绿树浓荫,泥坡肥润,雨后山溪急流涌过板桥之状,仿佛写钱塘一带景色,村翁垂钓,憩于江苇浅滩之间,悠然哉其趣,点出画意“清溪渔隐”之主题。图中氛围明朗开敞,润笔长皴,创笔、墨、水三者交融于绢素上晕开的特殊意趣,活泼地表示出雨后山石洁白潮湿的结果。润笔湿墨写树画坡脚及石块,银毫劲细如丝,写流水苇叶之妙,重笔点出人物板桥小舟屋宇,使画面笔意粗阔,流动劲细,挺而凝重,粗中有细,纵中求严,重中轻等诸多技法的巧妙放置。画面内容丰硕,耐人寻味,弥珍悠久。李唐不只以山川画名世,人物画创作也脍炙生齿,以技法精深而著称,如《七贤过关图》见《真迹日录》,《夏禹治水图》见《梦园书画录》,《袁安卧雪图》见《南阳名画录》,《鼓琴图》《夜游图》见吴其贞《书画记》,《虎溪三笑图》见郁逢庆《读书画题跋记》与文嘉《严氏书画记》,李氏人物手卷,如《好送图》《香山九老图》《独钓图》《归庄图》等等。纵观李氏人物诸图其气概近承李伯时一,“气息清古,气象萧瑟”,成功地描绘了人物心里世界的个性,用手中翰墨表述了他伟大的爱国主义思惟和民族感。《晋文公复国图》《采薇图》最为代表。李唐在山川人物以外,“尤工画牛”。其僧衣钵戴嵩,吴其贞《书画记》对李氏《牧牛图》有所描述:“树下有水牛欲右行,而牧童欲左转,两勤奋对峙,使观者亦向吃力”。可见其逼真妙处。无怪乎赵子昂在评李氏艺术云:“自南渡以来,未有能及者”。

《匡庐图》布局严谨,峭瘦险峻,巧妙地使用了“高远”“平远”交替变化之法,使巍峨耸立,平川万里,田野空谷之景尽收入目,呈现出庐山真境。荆浩诗云:“姿势纵,峰峦次茅成,笔尖寒树瘦,墨淡野云轻,岩若喷泉窄,山根到程度,禅房一时展,兼称苦空情”。的创作思惟,为我国画史留下了贵重财富。荆氏画作以水墨为主,技法融唐人画风,加以开辟成长,正如所言:“吴生山川,有笔而无肉,项容有墨而无笔,吾当取二子之所长,成一家之体”。充实地表现出勾皴染三举并用的主要意义,表示出形体凹凸之质,阐扬了水墨技法劣势。清人孙承泽《庚子销夏记》中对荆浩《匡庐园》评定:“中挺一峰,秀拔欲动,而高峰之态,群峰瓒屼,如芙蓉初绽,飞瀑一线,扶摇而落,亭屋、桥梁、树木,曲尽掩映,方悟华原,营丘、河阳诸家无一不脱胎于此者”。

董源《潇湘图》此卷为后唐中主期间,北苑副史董叔达创作,绘江南景色,不作奇峰峭壁之险。茂林远树之幽,深得江南灵山秀水之神韵,造化中来,含蓄无限意境,叹唐无此品。

春蚕吐丝。辽宁博物馆考顾恺之《洛神赋》卷

杨氏画梅,很是讲究人格和翰墨,他画的梅花既分歧于描粉镂金的院派,也分歧于草草的逸体,而是一种清妍冷逸的格致,给人以无限意境之美,俊俏疏枝,气味弥真,翰墨高华,神韵无限。

龙翔凤舞之姿,深得碧竿影翠檀栾之致,从写生中来,潇洒有“君子风度”。

李唐作为一名承先启后的画家,他的艺术造诣并非及身而止,而是给后来者积储了无限的,史载诸多名耀古今的大画家,如张敦礼、刘松年、萧明、马远、夏圭以及明代的戴进、吴伟、周臣、唐六如等无不间接或间接李氏而成门路,成为画史一代的风云人物,李唐是一位长于缔造的画家,宋荦说:《长夏江寺图》凡三卷,此中一卷以“泥金点苔,尤为奇创”,李氏吸收五代荆浩,石能四面峻厚雄伟,得森然之势,树得关仝草木华滋,水墨交融淡彩披拂参董源。晚年多取范宽,皴法雄浑老硬,山顶多作密树,以表现北方山岳浑朴峻严之姿。章法回溪断崖,烟云吞吐近似郭熙,江南之景又能标新立异,可谓“思随时变,法随地移”。元四家之一吴镇誉:“体格俱备”。》

杨仁恺与清明上河图

淸明上河图中的“清明”二字恰是点出是卷之题,其意始肇于明人李东阳(1447一1516)题跋,云:“宋家汴都全盛时,万方财宝梯航随。淸明上河俗所尚,倾城士女携童儿”。又云:“上河云者,盖当时俗所尚,若今亡冢然,故其盛如斯也”。李氏此题对后人解读《淸明上河图》有很大影响。而“清明日”古来民间自有风尚,淸人方平润《诗经原始》卷七,谓:“东门之枌”,三章与《诗。郑风。溱洧》“釆兰赠勺大约相类,人们在三月的“上已”日,到溱、洧水边,以“招魂续魂“,“拂出不祥”,作淫祀歌舞之事,此虽郑国风尚,考汴京亦然。“上已”、“淸明”两节附近,张择端以“淸明上河”春景入画,颂时令与时政,一语双关。而认为是“秋景”的国表里学者,则认为卷中有两大特点可立为“秋景”之论。孔宪易考斯图,1。卷中有两处掛“饮子”招牌的茶水卓,一处招牌上写有“口暑饮子”,2。酒店前旗子(望子)上写着“新酒”,拫据《东酒梦华录》记“中秋节前,诸店皆卖新酒”。孔氏以此记,论为《淸明上河图》为“秋景”而不是“清明季候”。考“北宋张方平(1007一1091)《都下别朋友》诗““海内故人少,市楼新酒醇,与君与聊一醉,分䃿此残春”。陆游《题跨湖桥下酒家》:“湖水绿于染,野花红欲燃。春当三月半,狂胜十年前。小店开新酒,平桥上画船,翩翩幸健旺,不必愧华颠”。《春游杂兴》“阴睛不定春犹浅,因健相兼病未苏。见说市楼新琼浆,枝头今日一钱无”。此三首诗皆与春天新酒相关。故《清明上河图》当为春天景矣。

《洛神赋》卷以三国曹植名作,《洛神赋》为内容,分段描画,因地成形,移步换影,将不怜悯节的构图毗连起来,画面处置带有梦幻虚拟及浪漫主义色彩,表示出活泼变幻的,营建出迷离的奥秘氛围,完整了艺术的缔造,以洛水来意味恋爱之题旨,表现出内容与形式的完满同一,缔造了我国汗青人物画的灿烂。

《春山雨霁》卷从技法意境中鉴察,有赵伯驹之韵,笔痕敷色又出于李成,勾勒填绿,复加描金,墨线又似出于王晋卿《瀛山图》。焦墨点苔,及为称妙。

赵佶,(徽)宋神赵顼第十一子,生于元丰五年(公元1082年)初封端王,其兄哲赵煦(神第六子)逝于元符三年(公元1100年)因无子太后向氏召端王佶继位,是时十九岁,执政二十五年(公元1101年—1125年)先后改年号为建元、建中、靖国、崇宁、大观、政和、宣和等。

此帧翰墨浅色,笔法劲秀清新,略施丹青,树木烟云渲淡晕染,铅粉点缀树端苇叶积雪,潮湿清凉,卷生寒意。此图历来有人认为为北宋李唐所作,但细观之是卷风貌与李氏画格相差甚远。李氏用笔“毫锋颖脱,林木劲瘦”。而此图否则,与南宋院体很是相像,又与南宋马远、夏圭“水墨苍劲”一派分异。故我认为南宋初期画院人手笔,此可托哉否?

书画判定中之“学”,是予近三十余年来,处置古代书画判定研究中在前人目鉴、比力、阐发、订正之根本上,添加了对艺术家终身的“”研究,无益于在书画判定中寻找翰墨内在“”中的千丝万缕及分析要素的最初。者:“分而论,合而满,充盈贯之。“心”万事,成一切思惟之源,疏而分流,终因汇江海而无巨变。“性”虚灵空寂,密实平平,虽脾气有异,然其终身不失底子。故“”化育“心趣”,读书、问道、求艺,尔后乐于诸事,“心趣”养“意趣”,使之从艺者,养于翰墨,生发气味,缔造意境,丹青之中贯穿“”。法书墨痕留下内涵,此为鉴家不成不察矣。

荆浩《匡庐图》

此卷宋扬无咎应朋友范瑞伯之请作四梅图,画中作者题《柳俏青》词四首,后款“干道元年七夕前一日癸丑,丁丑杨无咎补之书于豫章武宁僧舍”。干道元年,是南宋孝年号,公元1165年,是年杨补之已是六十九岁白叟矣。此图分四段,写梅花含苞、待放、展开和落花残败之变化,含苞:画嫩枝尚未舒张,枝头已着满花蕾,预告花期将临;待放:舒展枝干少许含苞初绽,犹如害羞少女半露粉面,申明花期曾经到临,怒放的枝条上朵朵繁花,已是尽情,香气袭人,春深似海,最初一段,表示残萼败芯,随风飘散,颇有佳丽迟暮之情,由此可见,作画不单要写出花之形态与色,更主要的是写出情于意,才能具有动人的深涵意蕴。

黄筌,字要叔,四川成都人氏。

宋人《梅竹聚禽图》

黄筌《写生珍禽》图

书画判定之“”学理研究

扬元咎《四梅》图

《写生珍禽图》藏印钤“秋壑”、“睿思东阁”、“悦生”、“三希堂精鉴玺”,已经宋内府、贾似道、清内府珍藏,《石渠宝笈初编》著录。

强调实在描写重视神似,是黄氏绘画艺术的凸起特色,此图描画,蝉翼敷色,薄而通明,用笔精深情趣自闲。有“饮露自洁,振翼破秋之妙”。双龟绘制,亦见灵动,龟甲设色称绝,质感坚硬,似欲敲而发出奇音,用笔极尽骨力。麻雀展翅欲飞,神形兼备,及富有生命力,使人常觉置身此中,欢喜无限,欲移步而怕惊雀飞。牵牛虽小工而不板,逼真而不僵,姿势活泼,颇无情趣。黄筌之笔开辟我国工笔花鸟画之格局。盖我国花鸟画晚期构成,画家多以写生为主,有严酷的写实能力,所谓:“随类赋彩,应物象形”。由此可见黄氏画作一斑。

关于故宫藏这卷真跡《请明上河图》能否“完整”或“残破”,为专家所辩论。张安治《清明上河图》研究,认为原画不贫乏,若是张择端将画卷画到“金明池”,由“东水门外”的“虹桥”向前成长两头必需穿过全城中转西部的“顺天门”外,如许一个巨卷即便画家长于归纳综合,删省,也是很难完成的,因而张氏认为此卷完整。而“残破”说原与明人李东阳后记及历代摹本之比力。元人杨准跋:“卷前有徽庙题目,后有亡金诸老诗若干首,和印之杂识于后者若干牧”。后人论瘦金体题目,甚多释解,日本学铃木敬认为:“至于杨准至正十二年(1352)的跋,徽题目可能是金章所题”。但无论谁题是卷得到题目及双龙小卬是不争之现实。然缺失之时间应在杨准跋后李东阳、都穆跋前,都穆(1459一1525)跋:“是图藏阁老长沙公家,公以穆游门下,且颇知书画,每暇日,辄出所藏命穆批评,盖公生平所宝秘者。图有大定丙午燕山张著跋。云:“翰林张择端,字邪道,东武(今山东诸城)人也。幼读书,游学于京师,后习绘事,本工其界画,尤嗜于舟车市桥郭径,别成家数也。又引《向氏评论丹青记》谓:择端复有《西湖争标图》可此并入神品。元至正壬辰西昌杨原则谓:前有徽庙题目,后有亡金诸老诗及私印若干,今皆不存。长沙公自为诗细书其后。又有明人朱存理(1444一1513)与都氏交好,其《铁网珊瑚》著录有“张翰林清明上诃图”,此中张著诗跋后只要杨准跋,未见张公药等四人跋诗,而是卷四人笔迹无缺,此申明此四跋合浦还珠。而此卷中前后隔水已非原物,前隔水钤有“毕泷核定”、“硻士宝玩”、核定名迹”等印,后隔水铃有“娄东毕沅鉴藏”、“太华仆人”、清嘉庆“三稀堂精鉴玺”、“宜子孙”、清宣统“无逸斋精鉴垒”等印,在与后隔水相接的画心下部,残留半印一枚,印文待识,与后隔相接的张著跋纸之首,上、下两头留有“翰林”、“珍赏”丰印各一枚,两头有半印一枚,印文不识。“毕泷”即毕沅之二弟。“硻士宝玩”、“核定名迹”二印,亦数见尾氏,此二印为陆费墀(?一1790)私印。是卷传入乾隆朝先后为陆、毕二家珍藏。从画心全体上看原图的前后隔水在重心装表时被换去。按一般常理讲名迹从头揭表,应尽量保留原画中的纸绢等物,不应当裁去,由于原貌是鉴赏书画传承有续的一个最主要印记。从李东阳明正德乙亥(1510)跋题获知是卷完整,云:“图高不满尺,长二丈有奇,其卷轴完整如故”,邵宝(1460一1527)也曾题跋是卷,现墨迹不存,但后记尚收入卞永誉《式古堂书画汇考》(吴兴蒋氏密均楼藏本)著录有“张翰林清明上河卷”。云:“图高不满尺,长不抵三丈,其间若、若男女、若老幼、少壮,无不活活森森真出乎其上,若城市、若交原、若桥坊第肆,无不纤纤悉悉攝入乎此中。令人频频展玩,洞心骇目,阅者而神力欲耗,而作者精妙未穷,信千古之大观,之异宝。虽然,但想其工之苦,而未想其心之犹苦也。当建炎之秋,(当误题)汴州之地,区物庶富,不继虞,君臣优靡淫乐有渐,明盛忧危之志,敢怀而不最敢言,以不言之意而绘为图。令人频频展阅,触于目而惊于心,溢于缣亳素绚之先。于戏!其在斯乎!其在斯乎!二泉卲宝识。李、邹乃师生,二跋皆论类似,《石渠宝笈三编》著录长一丈六尺五寸,其时一尺为今尺0.32米,假若以原卷二丈六尺计较,当是九米不足。减去此刻5.28米,尚贫乏3米摆布,故刘九庵先生论此卷“后佚五尺“,当与原卷尺寸相差无几。故是卷裁失以是不争之实,只是前后隔水换去,不知若何动机,须日后有相关材料呈现再考其详。

汴城風物初春色,一卷富贵烟雲中。

刘松年《四景山川图》

徐熙《豆花蜟蜓图》此帧旧题五代北宋初年画家徐熙所作,今鉴是图亦难以定为徐氏真迹。虽图上“押印”徐熙之名,但实无考据难以对比参照。就画法而论,与史载徐熙“落墨为格,略施粉彩”颇有类似。虽尚不克不及定为徐氏真本,但从中可看出此派传人之笔。

顾恺之《洛神赋》此卷为宋人摹本,能较好地保留魏晋时代古拙画风,据《贞观公私画史》《宣和画谱》记录,顾氏终身画迹甚多,此中有《庐山》《云台山》《雪霁五老峰》等图,虽今已无迹可寻,但从辽宁博物馆藏卷中可窥探我国绘事之渊源。出格是山川画科在魏晋期间已初生萌芽,从而得知山川画科的演进过程。为美术史学奠基了根本,斥地新。顾氏在技法上完整并开创了“发前人所未发,导后人之师承”的杰出成绩和伟大贡献。

此图构想完满,气味渊雅,得乃父黄筌笔意,巧妙按排图中一切景物,无机组合,形成精彩,意象天成,古韵内发,河岸巨石,先勾后皴,染法细腻,淡墨晕色,渍痕积厚,质感坚硬,及富造化之妙。山鹧描绘尤为逼真,线条矫捷,活泼天然,敷色浓艳,羽毛蓬松,俯身立于石上,伸颈屈腿,欲想喝水,姿势横生。意趣无限,荆棘穿插疏密有致,枯竹疏枝落叶漂荡,竹叶散落坡石之上,罗雀鸣秋振羽高翔歇息于荆棘森林之中,各具姿势,笔法精密,设色写实,给这幅幽邃荒寒之景添加了几分朝气,活跃了画面氛围,给赏者带来无限诗境。《宣和画谱》评:“作花竹翎毛,妙得无邪,写怪石山景,往往过其父远甚”。刘道醇评:“花鸟竹禽皆不失筌法”,乃黄家富贵体系体例。

苏轼,字子瞻,号东坡,眉州眉山人(今四川眉山附近),生于北宋景佐三年(1036年),卒于徽建中靖国元年(1101年)七月二十八日,六十六岁。

此巨迹现藏于日本向氏家族,予获观此图倍感苏氏用笔不拘于笔法,不泥前人,新意层出,清旷豪放,萧疏深厚,寄意抒情,为文人画意笔之正。“秋来苔痕留痕迹,老笔分皴古木姿。疏竹瘦细抱贞节,犹思昔时苏玉局”。苏氏作画凝结伟硕奇绝之气,诚中形外,意醉笔舞,写出心中无限诗情画意,图中碧草摇摆,风起声远,妙得天工,纸绢墨痕之中展示。故米南宫《画史》评:“子瞻作枯木,枝干虬屈,石皴硬,亦怪之奇之,好像胸中蟠郁也”。先贤批评与此图意境气象相得益彰,信此图为苏轼真迹。

《山鹧棘雀图》画面虽无款,但画幅左上诗唐横镶宋徽瘦金书黄居寀山鹧棘雀图八字题签,钤双螭玺,装表形式为尺度的宣和装,历经宋内府、明内府、清内府藏,钤有“缉熙殿宝”、“睿思东阁”“宣和”、“政和”、“司印”﹙半印﹚清嘉庆诸王玺。《宣和画谱》《石渠宝笈初编》著录。

是图造境无数十里之遥,群鸦晚归,集散于密林雪岸之上,摆布顾盼,低翔寻食,上下呼应,或憩或动,或因饥饿而哀号,或因天冷而栗宿,翰墨神趣,妙传朝气,极尽工细之能,“情各别殊”,姿势横生,正如元人赵子昂云:“饥饿哀鸣之态”。

赵佶具有多量宝贵名迹,旦夕揣测。眼界极广,得益必多,画初学吴元瑜,书学黄庭坚,后得唐薛曜《夏季游石淙诗》创“瘦金书”,笔法遒劲秀丽,别具一格可与南唐后主李煜“金刀书”相媲美。蔡绦记:“佑陵初学王晋卿,中室大年(令穰)往来,二者皆善文辞,妙丹青,而大年又善黄鲁直书,故佑陵作黄庭坚书,后自成一法。时端邸内,知客吴元瑜妙丹青,元瑜画学崔白,书学薛稷能出蓝之妙。后人不知,往往谓佑陵画学崔白,书学薛稷,凡失其源流矣”。邓椿评赵氏:“翰墨天成,妙体众形,兼备六法”,张征《画录广遗》说:“赵佶用笔兼有顾、陆、曹、吴、荆、关、李、范之长,花竹翎毛,专徐熙黄筌父子,写江南动动物,无不臻妙”。政和初年(公元1111年),作《筠庄纵鹤图》可看出赵氏翰墨妙处,花鸟册页,每册五十种,定名为《宣和睿览册》。后又添加数量,不成胜计,凡此都是写寿山艮岳所见珍木异禽,故明代孙蒉题宣和《花雀图》云:“双禽栖稳宫中树,花石钢中第几枝,却意内家闲貌得,龙煤香泌洒酣时”,道出了赵氏其时的环境。

赵氏画作在托古改制的艺术思惟安排下,主意改变南宋院体风貌,研究北宋与唐法,追求一种新的艺术境地,董其昌评:“有唐人之致去其纤,有北宋之雄去其犷”。誉为:“元人冠冕”。其山川画创作在意境及审美趣味方面有了很大的变化和成长,画法一反前代刻板生硬,强调绘画中的文学性和书法入画的美学情趣。进一步亲近绘画和文学书法等关系。对“寄兴之作”闲适情趣的画格成长起了很大的鞭策感化,开创一代新格,可谓元代最精采的画家。

文同诗画双美,书尤工,篆隶行草飞白各擅其妙,此图竹竿亦有飞白神韵,墨竹极具书法之骨力,如苍松古梅碧竿之翠,明月之洁。故苏轼题文同《墨竹图》云:“诗不克不及,益而为书,变而为画”。足见作者写竹非“墨戏”,而是含有深刻的思惟豪情,苏氏在致文同信中说:“老兄诗笔当今少俪,惟劣弟或能够仿佛,墨竹即未敢云尔”。又书云:“惠寄六言小集,前人之作当代未省见,老兄别后,文章日进,追配作者,而劣弟懒性日退,卒为庸人,改日何故见摆布?惭愧罢了!所要挫文,实未有以报命。现见兄之作,但欲焚笔砚耳,何敢自露”。前者能够仿佛,后者“欲焚笔砚”之憾。《黄州再祭文与可》云:“艺学之多,蔚如秋蕡”。《书文与可墨竹并叙》中指出:亡友文与可有四绝,诗、楚辞、草书、画。在题《文氏飞白赞》云:“与可岂其多好猎奇也欤,抑其不试故艺也﹗始于见其诗为文,又得见其草篆隶也,认为止此矣。既没一年,而复见其飞白美哉多乎”﹗以苏氏之学对文同的书法作品发出如斯赞誉,可见文同诗笔一斑,誉古今之冠。

黄筌作品以都丽浓艳著称,工细为主,代表着画院气概,其山川、人物精而花鸟为最。记录黄氏也能信笔涂抹,写出“气豪逸态,脱尽格律”的作品,惜不见传本,足见黄筌也是一位多能的艺术家,历代画论对黄氏颇有评述。明人代张丑评:“富贵活泼,旷古无对,盖边鸾之后,一人罢了”。文征明评:“自古写生家无逾黄筌,能画而得其神,悉其情也”。据文献记录,文政七年(944)淮南为蜀主送来鹤六只,黄筌在偏殿上写生,画成六鹤图,有唳天、惊露、啄苔、舞风、梳翎、顾步,后经常把真鹤引来,这座殿也就因而定名为“六鹤殿”。后主李煜殿落成后,他又奉旨作画,适逢供献白鹰,看到画上的雏鸡,就掣臂欲起,由此可见黄筌妙作其真的艺术造诣是不虚传的。《写生珍禽图》款署“付子居宝习”,据此可知它是黄筌交给儿子习画用的范本,能够看出黄派特色独树一帜。

氏生于父祖三代“儒服而不仕”之族。幼显学名,有“昼悉力家事,夕常读达旦”,博学通诸子,“无所不究”,为其时成都宿儒文彦博所重,加以掖,文氏在宋仁皇袏元年(公元1049年登进士第)五百论理学子及第第五名,是年仅三十二岁,次年赴邛州(今四川邛崃县)任“军事判官,后又兼摄蒲江(今四川蒲江县北)与大邑(今同名)政事,至和元年(公元1054年)再调靖难军节度判官,在邠州(今陕西邠县)居留四年,到嘉佑四年(公元1059年)被召入京为“召试馆职判尚书职”,兼编校馆书芨,“京城并未吸引文同,入朝不久,屡次表辞,以“亲老”为名,求调职四川家园,后因父逝,他才得以“丁忧”回籍。英治乎二年(公元1065年)赴汉州(今四川广汉)为通判,摄守邛州,后又知普川(今四川安岳县)旋因母亲病故,去官居忧,至神熙宁三年(公元1070年)才复朝职,“太常礼院兼修大正司条贯”。

黄居宷《山鹧棘雀》图

此图南京博物馆藏,写古木奇松之姿,鸲鹆相斗之趣,三只鸲鹆两只互斗,激烈异状,博杀惨烈,啼血四溅,飞羽横尘,互不示弱,居上方一只暂获劣势,下方鸲鹆力图反败为胜,努力抗敌,情感缴昂,鼓翅相呼,上边鸲鹆回顾狠啄,伸来利爪,钩巨相拼,无顾,其状不成睹,观之顿生之情,钦佩画家写实功夫,描画精微,尽得脾气,姿势变化,绘声绘色。鸲鹆俗称八哥,素性好斗,此图蘸墨丝毛,淡墨衬着,表示鸲鹆羽毛浓墨深挚之感,工细之致,老树松鳞干笔圈写,略施淡墨,松针尖细,构图新鲜,造型典雅,格调清逸,景象形象不凡,为北宋后期画院创作的一种气概,款题:“全国第一人”。

是图被清内府珍藏,卷上钤有藏印八方,别离为长方形白志斋私印文印《内府书画之宝》《养心斋》印、《仪周珍藏》,右上方白文长方形印《御赏》、白文圆印《古稀皇帝》、白文长形印《寿》、卵形白文印《嘉庆御览之宝》,白文方形印《宣统御览之宝》。乾隆御题:“秃兀寒梢矗晨风,广平铁石斡元功。刚从黍谷阳回处,动静传来破蕾红”,乾隆御题。梁诗正、董邦达、汪由敦、稽璜别离恭和(今不全录):董邦达:“一枝占尽一番风,老笔昔时继禹功。好与幽人作清供,胆瓶寒侵逗春红”。汪由敦:“千年铁干饱霜风,生意能参造化功。方信此公真娇媚,胜他姹紫与嫣红”。稽璜:“老干呈姿独待风,司花袖手不言功。却疑百炼昆吾铁,也解酣春晕小红。”吴氏墨迹得诸家题咏尤为罕见。

苏轼对书法与绘画的追求,亦所谓:“我书意造本无法,点画信手烦推寻”。“空肠得酒芒角出,肝肺搓牙生竹石,森然欲作不成回,吐向君家雪色壁”。写墨竹称“墨君”,写竹一笔中天,潇洒多姿,多有逸趣。与文湖州并美,而又自成家珍,否决墨守成规。在老友李龙眠绘《憩寂图》题诗:“东坡虽然湖州派,竹石风流各一时,宿世画师今姓李,不妨题作辋川诗”。表答出苏轼创作思惟,为艺苑留下了贵重财富。

李唐《万壑松风图》

宋人《梅竹聚禽图》《梅竹聚禽》图宋人作品,虽至今无法考其作者姓名,但就是图立意结构笔法而论,画风与崔白接近,可谓是中国古代绘画中的一帧巨制,可与崔子西《双喜图》媲美,而斯图略胜之。

我国绘画以线为骨,此卷凸起顾氏用笔之法,“春云浮空,流水行地”。初见平易,细察之则六法兼备,有不成言语之妙谛,中锋用笔,节拍在变化中连缀不竭表示出卷中人物和树木云水山峦,表现出画家对客观抽象的归纳综合与笼统,树与云水尤成心味,虽无锋毫顿跌之态,不克不及就客观抽象分歧而表示其特有质感,以一种游丝之法描画卷中一切之景物,艺术言语虽然有些局限,但这也恰是作者使用线条形成绘画审美形式的独到之处,显示出顾氏绘画艺术魅力及魏晋期间从书法到绘画的美学意蕴和艺术规范。《洛神赋》卷以古拙粉饰连环画形式的表示手法,表现出我国古代绘画的一种气概,这种艺术言语对后来创作者有着极大的启迪和影响。

中国绘画成长到魏晋期间,山川画还没有达到完满的艺术境地,从顾恺之《洛神赋》卷中能够看到此时的人、景比例尚不相等,“水不容泛,于山”。顾氏以古扑笨拙的表示手法,塑造出完满的抽象和在表现空间方面达到了必然程度,成功的摸索并阐扬了线条摆布横向并列在画中的感化,避免了线条重迭、抽象不清晰的视觉,完成了深远的处置体例。图中树木以勾叶柳及葵扇形为主,两种树木构成了构图崎岖变化及人物情节陪衬的主要景物,疏密相间,绘制活泼,柳树二十一棵,分为五组,或聚或散,穿插于人物前后与其他景物之间,构成松紧天然跟尾,在变化中表示出偃仰、凹凸、向背之别。空勾树身,随株出杆,枝发嫩条,以势度之,顶风摇扬。柳叶双勾,工而不板,拙中藏巧,以淡绿染色,略加石绿得静穆高古之态,神完意足。葵扇形树,形同灵芝,似如银杏,笨拙之趣并生,卷首至尾,近坡远岸遥相顾盼,大小凹凸,审时度势,变化丰硕,参差有致,节拍强烈,密处与山峦为伍,疏处开合空勾,“巧以饰拙,工整使精”。图中人物描绘工细,笔法超脱,神志活泼,远山画法不及树、云、水成熟,仅绘出峰峦坡石之形,不加皴染,难求坡石之辨,只可领悟。明人詹景风《玄览篇》评:“其山石勾成圈围内无复皴,唯山石脚稍稍带描疏四五六笔同,和主题内容倒也颇能和协,显得那么风趣”。图中的气象陪衬白云,水流或急或缓,显示出其韵律之美。

赵氏山川画大致可分三种气概,一种董源、巨然,《鹊华秋色图》《东洞庭湖山图》《水村图》等,《鹊华秋色图》山的画法以松散线条勾皴”,即清人唐岱所云:“赵松雪画山川分脉络似荷叶皴,以披麻皴法,笔意或苍莽秀润,或无邪淡冶,自立异意”。另一种格出李成,《重江迭嶂图》卷,疏朗秀润,水墨明洁,工中带写,别具风味。第三种则源于赵令穰、赵伯驹、赵伯骕,如《秋郊饮马图》一类,反映了赵氏“回归北宋”的实践,翰墨崇尚朴实韵致,开辟了“石如飞白木如榴,写竹还须八法通。若也有人能会此,方知书画本来同”的境地。《秀石疏林图》恰是诗与画相以的宏构。

图中所写与画家作“挛拳瘠蹙”崖壁“纡竹”大有不不异处,旧日文同写墨竹自称“墨戏”,借物寓兴。但虽然如斯,文氏墨竹仍然为写实一,非信笔草草,也决非意尽而不求其真耳。故是图用笔,竹枝竿节劲削,纵健秀逸而不圆媚,深得造化之功,有“成竹在胸中”之妙,曲尽四时,朝暮之变,风雨阴晦,力图表示竹子耐寒燠,抗冰雪之格,竿劲圆浑,节质坚硬,竹叶明暗偃仰向背,天然活泼,所画崖竹虽生其处,性烈而节贞,具有顽强之生命力,屈曲求伸而终不成移其志,有高风亮节之怀。文氏妙笔除写墨竹外,亦作祟石枯柯、山川人物,《晚霭图》黄山谷题云:“文湖州《晚霭图》横卷,观之感喟弥日,潇洒大似王摩诘,而功夫不减关仝,东坡先生称与可下笔能兼众妙,而不言其善山川,岂东坡也未赏见雅”。《清河书画舫》评文同《盘古图》:“文湖州以写竹名全国,而山川人物世固未见之睹,甲寅之秋,夏叔宜兄弟出其所作《盘古图》相示,盖湖州满意之笔也,湖州胸次之高,足以冠绝全国,笔墨之妙,足以追配前人,去之四百余年,览此图尚足使人油然”。足见文氏墨竹精妙而山川人物亦称绝品。

纵观赵氏翰墨设色,其画派渊源出自黄筌一派,从吴元喻入手,而吴氏能承崔白之妙自成家珍,书学薛稷而能出于蓝。故此始变画院格体,后人不祥。有人谓赵佑陵画学濠梁崔子西书学孽稷,其否则也。赵氏在藩时,吴公器为端王府知客,日弄丹青,端王承而习之。故画有崔白遗韵元瑜风骨创自家面孔。是图用笔精巧精密,飘逸秀雅,都丽锦色,缤纷而不艳俗,花木鸟禽之态,神形歉备,活泼天然,蝶戏秋苑,翩翩起舞,图中景物具得写生之妙,造化之功,意境幽远而艰深。画中三昧,意象弥真,品鉴有无限意趣,顺眼而心喜,忘为图中景物似与前人沉醉“卧游赏花”之境,有殊途同归之妙,令人惊讶。展卷古陈,香气扑鼻,随风而散,秋阳日暖,锦鸡华羽,五彩生辉,栖落枝头,回瞬观蝶,花叶枝干垂拂摇动,笔迹物象相融而契变,无限朝气。

予在古代书画鉴赏过程中对作者“”研究以成为学理,洞察作者“”与创作,是判定作品过程中主要环节,因而“”与“望气”应是殊途同归”,不成不放在眼里也。

此卷予于丁亥蒲月三日与天津美术学院颜宝臻传授同客台北圆山饭馆获观。是卷纵35厘米,横3.5米。纸本,款识“延佑丙辰七月吴兴赵孟俯,白文印“赵子昂”。考延佑丙辰七月(即公元1314年为元仁朝,是时赵氏六十一岁)。左下方钤白文方形印不成辨,右上方有卵形白文“乾隆御览之宝”印迹。白文“御书房鉴藏宝印”白文圆印“古稀皇帝”,白文圆印“石渠定鉴”,白文“乾隆鉴赏”圆印,白文卵形“嘉庆御鉴之宝”印。引首有明人画家陆师道书“春山新霁图”行书大字,陆师道,(1517—1580年)明代画家,字子传,号元州,更号五湖,长州人(今江苏省姑苏)。嘉靖十七年(1538年)进士,授工部主事,官至尚实少卿,工诗文,擅书画,尤精山川,为文征明,气概淡远秀丽,画名隆誉。卷尾有清人梁清题目诗云:“天边云绕山,江上烟迷树。石向晓来看,讵知重迭收”梁清题目。梁清标清康熙时人,珍藏家、判定家(1620年—1691年)字玉立、号棠树、蕉林、别号苍岩子。杨晋题:“至宝”西亭杨晋书,杨晋(1644年—1728年)乾隆时画家,师从王石谷,字子和,子鹤,号西亭,自号谷林蕉客,鹤,又署野鹤,江苏常熟人。毕沅跋云:“晓听枫桥钟,暮泊松江月”毕沅题。毕沅生于雍正八年(1730年一1797年),号纕蘅、秋帆、自号灵岩白叟,乾隆朝任陕西巡抚,幕府皆居名流,毕氏通晓、金石学、地舆学,隆誉其时,今江苏太仓人。此四公皆为学界名流,艺苑国手,鉴学大师,《春山新霁》卷得明清四家品题,可谓环球无双,书画合璧,极美至珍,台北获观因时间关系未能细观品鉴,归来常思,卷入清梦,但不知何时再能洞察宝卷,与名迹结缘,留下文字,赋予后人知是卷尚留,月余后,承蒙朋友藏家梁悦美传授芳意,将此至宝交于挚友尤得城先生从台北带沐芦草堂,嘱予再观,此等美意唯君子所能为,故予考据鉴审不负朋友意。

沈周《溪山秋色》图

《万壑松风图》构图肃静严厉雄伟,近景作崖谷深幽之貌,危岩嵯峨磊落雄壮之美,峰峦险势,万壑松风随心迹而契变,山麓及顶,翰墨森严,面孔新鲜,松树浓密葱茏,山腰白云缭绕,岚烟缥缈,图中动静有序,疏密得体,石如屈铁,溪水流声,树干高耸参差姿势变化无限,苍古秀妍,无僵板之形而活泼天然,妙翰墨之外,发于毫端,神采聚于图中,古树参天倚石,松风幽泉,瀑布高挂,一泻千尺,银花似雪,激荡奔跃曲折乱石松荫之间,苔新弥滑,气候清新,诗情画意,李氏翰墨,浑穆艰深,峭壁峰峦,孤标峙耸,远山主峰,若即若离,极具稳妥,山岳之势刺破彼苍,山石皴勾一次完成,前景岩石水风行笔无力,松下皴法用笔劲峭,以小斫笔、长短皴、刮铁皴与润笔豆瓣皴为主,细部以短线浓墨层层渍染。石分四面,花纹布局表示出石骨风化之迹,下端石体层层凹凸,使用秃笔,笔笔峭硬,参范中立而自创,点斫勾砍、马牙、雨点、豆瓣、小斧劈等,浓淡皴擦,淡墨晕染,画面用墨浓黑深厚,有北宋“黝墨如椎碑”的特色,使全体山色协调同一,无一冗笔。树干阴面中锋钩鳞,针叶细笔,枝柯交叉得活泼之势,打破深浓压制之感,飞流线勾,用笔矫捷,破前人之法“鱼鳞纹”式。李氏不写残山剩水、老树昏鸦之景,振笔豪放,正恰是李晞古之特色,使鉴者喜悦无限。

吴镇《梅花图》

苏轼《古木图》

文同承继发扬唐以来画墨竹之法,又能在保守根本上独具,缔造新意。米芾《画史》评:“墨竹以浓墨作面,淡墨为背,此法始文同起”。足见文氏是一位颇有见树、影响深远的画家。笔下墨竹尽得其性,悉察神韵以“淡墨挥扫”来取代“丹青朱黄铅粉之工”。历代绘画著作对文氏评价极高,《宣和画谱》云:“与可于墨竹之画,非天资颖异而胸中有渭川千亩,气压十万丈夫,何故致于此哉”。《丹青志》评:“文同盖画墨竹,富潇洒之姿,逼擅奕之秀,颖风可动,不笋而成者也”。以及李衍《墨竹谱》云:“文湖州,挺天纵之才,比生知之圣,笔如神助,妙合天成”。后人认为“墨竹一派”文石室为初祖也。《山静居画论》:文与能够士医生业余画家写墨竹一派,艺名兴隆,其艺术创作有“意在笔先,神在法外”之意。他曾与苏轼切磋写墨竹之法,苏轼记实了文氏一段精辟主要的谈论:“竹之始生,一寸之萌耳,而节叶具焉,自蜩蝮虬蚹,致使剑拔十寻者,生而有之也,今画者乃节节而为主,叶叶而累之,岂复有节乎?故画竹必先得‘成竹于胸’,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂以追其所见,如兔起鹘落,稍纵则逝矣”。(苏轼《文与可画篑筜谷偃竹记》)这段文辞说氏在艺术创作方式求“师造化,成竹胸”,与可又在《纡竹记》中也曾记述他在陵州为“纡竹”写生始末,所谓“纡竹”,亦指发展得纡回弯曲的竹子,这枝竹子出土时亦受之困,不克不及一般发育,故“屈己自保,生意愈艰,蟠空绕隙,掌局以进,终成异态之纡竹”。当被文同发觉时,曾经“是顽强偃蹇,宛骫附地,虽经扶起而不持”。对如许一枝不得其地,以完其生,不克不及奋风条达,以尽其性的“纡竹”,作者赐与无限的怜悯并发以赞誉,“观其抱节也,刚洁而隆高,腾空四时,磨轹万象之奇植也”。

烟云富贵裁半真迹考

苏氏终身坎坷,经事情迁屡遭倒霉,从二十一岁时与弟苏辙同登进士榜,随即陷入“新旧两党”之争,在锋利的风波中渡过终身。先后被“变法保守”两派双重架空,贬官、坐牢、流放,举凡九迁,饱尝了跌落和人生浮沉的味道。恰是这种糊口处境,悟出了人生真理,在迷惑中,宽大旷达乐观,随遇而安,表示出诗人胸怀。豪宕奔放深厚奇肆纯丽的诗文,被誉为“唐宋八家”之一,“豪宕词派”之冠。书法列宋“四家”之中,画迹独步,千古绝唱。

刘松年的艺术气概在此画中获得了较完全体现,既有李思训系统的青绿画法,也有承继董、巨“淡墨轻岚”的水墨画法,笔法方折灵动,学李唐更为秀润精细,和马远、夏圭的画法分歧,屋宇亭榭的景物,用笔工而不板,严紧之中,长短、疏密的对比和墨色的连系,获得新颖的风味,树叶多双勾法,分歧的树木用分歧的勾法,山石作斧劈皴,下笔均直,以坚挺的短条工线加以皴擦,多转机并显露角,表示出山石嶙峋的外形,山石的外形多为曲线,形态如云,用模糊迷离的淡墨使其苍莽超脱,圆润秀媚,构图的根基特征是留意对比,如“口角、疏密、动静、真假等多种手法在四图使用,表示出刘松年匠心地点。

《清明上河图》这卷不朽名迹,描画的是八百余年前北宋首都汴京交外入城之景,是一卷排场十分宏伟的名作。而这卷环球的张择端真迹,就画中所描画的季候时间,为后来学者所辩论,有学者认为此卷张氏所描写的恰是汴梁清明时节,还有学按照画中气象人物杂做业态上研究,确认为是汴京秋色。

氏画法自祖以来,为画院一时之尺度,从艺者以其父子之作定为好坏。主导北宋宫廷画院近百年,后崔白、吴元瑜出,画法体系体例有所改变。

吴氏山川画法意境虽得巨然,然能师古而化,开一代风气,为元四家之一,此帧《梅花图》翰墨言语极稀少,画意极丰硕。有“铁骨斗雪之奇,玉妍蕾灿之妙”苍点墨陈,浅色生辉,新条冰萼,无限春景在意境中含蓄,格古朴拙,气味渊雅,允称佳迹也。

此卷为宋人绢本设色之作,我有幸于两年前在辽宁博物馆内获观此图。一时寄望,悉情深察,于不知不觉中入斯图妙境,几忘为翰墨间事,听群鸦集噪饥饿哀鸣之音,雪岸晚霁之景,冷气逼人,废时忘怀,尽在忧伤中渡过,倍感宋人翰墨精巧意境艰深,鸿篇巨制之中染墨痕留三尺绢素之上,观之喜悦无尽。

此图绘制老梅新枝,荆棘枯竹新篁坡石杂草丛生,用笔双勾,设色浓艳,骨力苍劲,姿势万千,表示出画家写实功夫原于造化中来。梅干横斜,因类敷彩,冰萼新蕾,粉瓣含香,荆棘穿插于竹丛幽篁之间,竹染青绿竿淡叶浓,疏密有致,工而不板,得写生之妙谛。构想奇特,图中绘野坡巨石瘦梅两株,从根部画起,向上逐步疏朗,边缘枝干向外弯曲,荆棘与梅树对照,右边横陈纷披荆斩棘竹篁,由外向里收拢,上方画家成心让一竿翠竹枝叶逸出画面,下方老梅根旁,则又加一竿向外伸出枯竹,打破左面景物过于内集款式,梢头聚拢,气焰纵贯全局。景物描写精工劲逸矫捷多变,各类鸟禽神志天然,绘声绘色,桑鸤、伯劳、绿鸠成对栖于梅树荆棘枝头,顾盼生趣,各具其姿,一支鹌鹑寻食于树石之间,形只影单,北风萧瑟,给这幅初春之图,带来平野荒寒意象清旷之意。从而得知画家造境之妙,纵观此图左侧空间似乎意犹未尽,可能是画家特地打破常理构图形式,或是从头装裱时,绢坏损被裁其部门,使得构图右边景物颇感狭隘,若是如许,可能一双鹌鹑也被无情地裁去一只,形成今日永失伴侣的场合排场。

此图(公元十世纪903年—965年)西蜀画家,画院待诏黄筌为其子居宝绘事所绘制的一幅作品,图中描写鸟禽、虫及动物二十余种,此中包罗鹧鸪、麻雀、鸠、腊嘴、龟、蚱蜢、蝉、蜜蜂、牵牛,灵动新鲜、绘声绘色,神形兼备,随类敷彩。宋人沈括《梦溪笔谈》评:“妙在敷色,用笔精细几不见墨迹,但以五色布,谓之写生”。黄筌画格,秾丽多姿,终身所绘多为奇葩异石,珍禽动物,妙得天工,意趣横生。以其奇特的绘画先天,为中国美术史留下灿烂光耀的一页。

荆浩《笔法记》是一篇颇有艺术看法的宝贵文献,历来被认为是“第一篇具有充分的哲学概念系统切确的山川学论文”。此中出格以《图真论》的绘画美学概念,提出了“翰墨双重”的理论观念,荆浩认为对艺术表示的“真”不是单指造化为师,强调了糊口的主要性,提出了要将“真”与“似”区别开。真者,气质俱盛,似者得其形而遗其气,认为绘画创作表示的物象不克不及逗留在摸拟物象,倡导要将现实与抱负相连系,现实上是若何理解“造化为师”的指点思惟准绳问题,也是涉及我国绘画美学中焦点命题的形和神的关系问题,要求神形兼备,把求真和对事物素质的把握联系起来,将“图真”的概念提高到美学概念来理解,作为艺术创作中的一种追求,是顾恺之以“逼真”论美学思惟在新的汗青前提下的进一步成长,是荆氏在绘画理论认识上的一个贡献,荆浩提出“翰墨并重”的见地,明白地提出了翰墨相辅才能达到对物象的完满表示,在实践的根本上,将“气、韵、思、影、笔、墨”作为绘画的六要,第一次从理论来归纳,以“笔”为主导,以“墨”为辅,阐述了两者的主要性,把翰墨并列为六要之一,南朝齐谢赫《古画品录》中“六法”,只将“笔”与“彩”并列,没有谈到墨,而梁萧绎《山川松石格》虽然较早地提出墨的问题,但对“翰墨”关系并没有从理论上全面地认识,在荆浩看来表示物象,不克不及单靠笔,而更是要依托墨来明暗晕淡,才能画出物象的质感,荆浩认为“墨者,凹凸晕淡,品物浅深,文采自成,似非因笔,翰墨共同,用分歧条理的墨色来表示出物象的向背的体质感受”。反映了荆氏美学思惟的成熟及理论上的深刻认识。

淸明上河图北宋宫廷画家张择端何时人,历来有三种说法:曰北宋、南宋、金人说。按照遗民金人张著题跋,全文“翰林张择端,字邪道,东武(今山东诸城)人也。幼读书,游学于京师,后习绘事,本工其界画,尤嗜于舟车市桥郭径,别成家数也。按《向氏评论丹青记》云:《西湖争标图》、《清明上河图》选入神品,藏者宜宝之。大定丙午(1186)淸明后一日,燕山张著跋”。考《向氏评论丹青记》一书刊成时间当于北宋期间,徐邦达先生曾思疑此书作者是向水(若冰),向氏曾跋辽宁博物馆藏品《宋人李成成茂林远岫图》云:“右李营丘成所作《茂林远岫图》,即曾祖母事先曾祖金紫时,奁具中小曲屏,大父少卿靖康间南渡,与赵昌、徐熙花槜以来,今皆保藏,敬书所自,以诏后世。嘉定已卯(1219)岁冬至日,古汴向水若冰”。元陆友《研北》卷上云:“韩侂胄(1152一1207)阅古堂图书,皆出于向若冰判定”。宋缜密《癸辛杂识前集。向胡命子名》:“吴兴向氏,钦圣后族也,有三子,常访客于名,长曰涣、次曰汗、曰冰”。由此可知向水乃北宋神向氏皇后一族,其先居,家富珍藏,若冰本人精鉴赏,考辽博李成《茂林远岫图》跋云:“以诏后世”,是时嘉定十二年,此时向氏年事以高,若以70一75岁推算,应是在南宋高绍兴(1219一1162)年间。张著1186年题跋《清明上河图》时间仅差30余年,而《向氏评论丹青记》是一部著录历代浩繁名家巨跡的册本,绝非一时间能编撰完成,短时间传入北方张著手中,由不成能,故此书可有能是向氏家族中精于鉴赏之人所编,若定向水较为难矣。《向氏评论丹青记》成书时间猜测应在“靖康之难”时,即北宋未年南宋初年。由此知《向氏评论丹青记》留给我们一个主要线索及根据,张择端北宋人。而南宋人说:“源于明、清二代,董其昌:“张择端淸明上河图,南宋时追摹汴京景物,西佳丽之思”。孙承泽亦说:“上河图乃南宋人追想故京之盛,而写淸明茂盛之景也”。金人之说则分两种景象,一种认为,张择端生于北宋,归金之后,(俘)作《淸明上河图》。学者刘渊临、日本学者新藤武弘持此概念。张择端生于金,游于燕京,后入金国绘画机构,参悟掳夺来的北宋画迹,臆造斯图,国内学者孔宪易持此概念。《淸明上河图》乃是张氏成名之作,拫据郑振铎先生考据猜测,是卷大约创作于(1125年),时张氏春秋约40岁摆布,而其生年大约在(1085年),此说该当离史实不远矣。

赵佶《鸲鹆图》

赵佶《芙蓉锦鸡》

是图吴镇所作妙笔,予于八十年代未有幸在辽宁博物馆内获观此宝,时过迁徙,画卷常复清梦中,使之不克不及忘怀,此图纸本宽29.6厘米,纵35厘米,是吴氏画作满意之笔,卷中粗直挺阔之干,稀少藐小之花,对比强烈,异乎寻常的审美情趣,显示出吴仲圭艺术的伟大魅力。

吴氏能写山川舟桥,梅竹君子,与同时代黄公望、王蒙、倪元林三家有别,画作醇古瘦润,圆浑朴茂,师南而兼取北法,得巨然之妙谛又能变其“淡墨轻岚”之神韵,以渊劲润滋,用笔豪放,淋漓圆厚,浓淡幻化,善用秃笔中锋长麻斧劈之法勾勒石纹,从造化中来,为称誉。夏文彦《图绘宝鉴》谓:“画山川,师巨然,其摹仿与合作者绝佳,而往往传于世者,皆不专志,故极率略”。清人钱杜《松壶画忆》云:“吴仲圭在元人中别树一帜,明人沈启南、文征仲皆之,余在京师,于朋友斋中见其风壑云泉一巨帧,树与山石并椒点,水阁三楹,用笔如画铁,石田翁万不及也。二人偶语,地礴若棋杆,信手写之,与界画等。阁上流泉拂檐角而下,全幅皆焦墨,气韵奇古,似北宋以前手笔。”

杨无咎(1097—1169)字补之,号逃禅白叟,又号清夷,清江人(今江西清西县西南),工诗善书,他为人耿直廉洁,不愿与奸相秦桧随波逐流,所以朝廷累次请他仕进,均遭,他画的梅花,有一种高标清韵,恰是他高洁情操的,他的梅图在南宋初已闻名江右,为一时之崇尚。南宋末年画家赵孟坚得其真传,元明两代画家写梅者,多学其法。

荆浩《匡庐图》五代荆浩作品龙为少见,庚辰夏季客台北外双溪,参观“故宫博物院”,获观此巨迹,感伤尤甚,是轴传为五代荆浩所作,宋高赵构题“荆浩真迹神品”。图中题诗:“翠微深处墨轩楹,绝磴悬崖瀑布明。借我扁舟荡碧空,一壶春酒看白云”。“岚渍晴重滴翠浓,苍松绕图万重重。瀑布飞下三千尺,写出匡庐五老峰”。从布景诗意中知此图写匡庐初春之意,个中趣味,景象形象不凡,观后对唐宋间山川画创作渐趋成熟有了进一步的领会,《匡庐图》代表了这个期间的气概。富于变化的翰墨,画出六合间宾主,使这幅画作构图形式臻于完满境地,达到了很高的艺术程度。米芾《画史》批评:“善写云中山顶,四面俊厚”。今天我们赏识这件作品时,恰可与米海岳所留下这段宝贵文字相以印证,从中得以更精确地把握认识荆浩作品全貌及创作。画中山峦石坡、树丛、瀑布、村舍、径、小桥、船以及点缀的人物、驴匹等,由近及远巧妙放置,构成了“大山,雄伟奇俊”的宏伟气象,构图疏蜜真假,有条有理。主峰凸起,高下参差,山脉相连树木参差,瀑布泉涌,挂千尺而悬一线,树舍人家,藏露之间,三五为组,分前中两景,掩映杂乱树丛之间,前景房中两人对酌,老者鹤首童颜,温酒畅谈,一派闲情高致之趣,给赏者悦意之感,画幅下端有一渔夫撑篙而右行,中景小桥横架,人物意态活泼,亦有赶驴者缓而行之,描写精细,使赏者怀孕临其境之妙,游踪于图迹之中。庐山特定的地舆,给这位隐居在大天然中的画家带来无限的创作源泉,“外师造化,中得心原”。

这件不朽的出名作品是南宋画家李唐终身中最精采的巨迹,所谓“皇皇巨迹,后近之准”,决非后业者虚誉之谈。斯图用三拼绢画成,纵有188.7厘米,横有139.8厘米。设色浅绛,款识隶书于远峰尖耸之中,浅墨落笔,题为“皇末宣和甲辰春河阳李唐笔”,宣和甲辰即公元l124年。若是说李唐在宋建炎年间已“年近八旬”的话,那么这帧《万壑松风图》则可能是李氏七十岁摆布期间的作品,可当视为南渡以前的晚期作品,此图经宋内府,贾似道,明内府及梁清标等递藏,在《石渠宝笈》三编里有著录,珍藏印钤有“干卦”(半印),“悦生”(瓢印),“司印”(半印),梁清标珍藏印三方,清嘉庆诸玺等,是轴名迹现藏于故宫博物院,我于2001年8月间客次台北,有幸获观该院庋藏的历代名作近四十余帧进行了浏览和当真地研究。详鉴细察,每件作品的气概与笔迹均有自家面孔,可谓:“千姿妍丽,百代”。山川、花鸟、人物凡数十卷,内容丰硕时至今日也无法忘怀。卷中墨迹气味渊深,笔法精妙,高迈超逸之图顺眼而动心,每追想冲动之余频频参悟,作品犹如中天日月,星光璀璨,千古而不灭,倍感古贤艺事之伟大矣。

是卷为工笔画作,描画了北宋微时代首都汴京交外和汴河两岸风光建筑及民生。卷中构图疏密有致,节拍韵律协调,内容丰硕变化同一,其艺术程度臻于完满境地。卷首画家描画汴京郊区疏林薄雾之景,几家草屋、小桥、流水、老树、扁舟以及由远而近向城里走来的驮炭驴队,二名脚夫五匹牲蓄描绘入微,神形惟妙惟肖。土堤之上,柳疏枝密,掩映衡宇,浅绿春早,略有寒意。上行人,前者五人,二者骑驴,一者前行,略看前方,一者背物目视脚下,另者远看而行,五人神形各具。远处林间一队世人似乎交外扫墓归来,一顶轿子,内坐妇人,轿顶粉饰杨柳杂花,轿前随后众仆相随,有挑担者亦有家人骑于顿时。近处近景似乎点出了画中季候。远岸房舍人物渐多,汴河船埠,更是忙碌气象,火食浓密,粮船云集,店肆开张,有茶馆叙茶者,饭铺进餐者,亦有卖卜问难者,更有“王家纸马店”字样招牌。汴河上货船往来,首尾相接,纤夫牵拉,船夫摇橹,顺河而下,泊岸停靠,寻地卸货,船工各类杂事劳做,尽收眼底。而彩虹桥处更是热闹不凡,好像音乐之大奏章,使赏者震动,给画卷之节拍带来了崎岖之势。横桥汴水,激流暗湧,桥身拱形,木质布局,建筑精彩,犹如彩虹。桥下大船正待过桥。船工各尽其职,有竹竿撑水,长竿钩桥,麻绳挽船,世人放下桅杆之情景,形态个异,描画活泼。而世人劳思只求大船成功通过。邻船同工指指导点,高声呼喊,或告之平安,总之船里船外所有之人都似乎为船过桥而忙碌。桥上行人,探头旁观严重情感于分歧人物身上尽现脸色异态。桥岸街上车水马龙,熙熙攘攘,水陆交会之地,商船运输枢扭。春运汴河之季,出游踏青之时,气象空前,而市区街道,高峻城楼,两边屋宇鳞次栉比,茶坊、酒坊、脚店、肉铺、、公廨、包罗万象。商铺中有绫罗绸缎、珠宝香料、香火纸马、医药门诊,修面整容、大车补缀、各行各业,包罗万象。大店门首扎“彩楼欢门”,吊挂招旗,街市行人,摩肩接踵,川流不息,有商贾,有士绅,有骑马,乘轿大师家属,叫卖小贩,怀孕负背篓行脚和尚,有问外乡旅客,有听书街巷小儿,有酒楼中狂饮豪门后辈,有城边行乞残疾白叟,男女老幼,士农工商,三教九流,无所不备。有黄包车,承平车、平头车,牛马车,轿子、骆驼等运输东西,五花八门,样样俱全。绘色绘形地展示在人们的面前。叹为宏伟。

此丹青家裁取苗圃篱边之景,写豆花一帧,悉察精微,用笔疏简,淡墨宣染然后敷色,天趣天然,别饶品格,笔姿动听,妙得神韵,野逸一派。徐熙作品真迹传播甚少,唯上海博物馆《雪竹图》现代判定家谢稚柳先生定为徐氏之笔,虽有异说,但目前尚无其它墨迹参以对照,与故宫博物院藏《豆花图》比拟,气概有异。《豆花图》虽不克不及定为徐氏真迹,但应是徐派画格,故更能充实地表示出文献记录“年深脱色显墨痕”的徐氏画法。《豆花图》画家写生之作,虽尺幅不大,但意趣超然,蜻蜒双翼翘起飞落技头,曲身下垂,抽象传神,枝头作特写状,淡墨粗笔写成而备施粉彩,花色新鲜,香气四溢,新色满园,碧叶下垂,倒挂豆荚,似有轻风拂来,“风吹疏篱添景色,晨露秋妆一夜新”之妙,构图打破平稳之势,美不堪收。《圣朝名画评》评:“多做园圃以求情状,蔬菜茎苗,以入图写”。画史记录:“徐熙笔不以色晕染淡细碎为功”。梅尧臣题徐熙《夹竹桃》、《杏花图》诗:“年深粉剥见墨迹,描写功夫始惊俗”。由此可辨析此图乃徐派传人作品,不疑也。

赵佶《芙蓉锦鸡》“风暖日斜标异色,新菊犹傲晚来香。翻叶品鉴佑陵笔,始信元瑜传端王”。此图宋徽赵佶绘制,描写木本芙蓉锦华都丽之色,姿势横生,虽多不见繁密之笔,疏朗秀逸之趣别饶品格,可谓绝品。

是帧《古木图》,写荒寒空远之景,秋霜落叶萧瑟之境,用笔扭转甜润之中藏枯拙之态,气味沉郁。写怪石于左侧,石后作蘸墨细竹数丛,细瘦奇姿,翰墨洒脱,妙迹成于,雅趣可读。图中右侧古木一株,形似屈铁盘结,有“阅尽千年之景象形象”,虬龙之势,笔酣墨饱拙而能劲。正如宋人黄鲁直题苏氏《古木图》云:“折冲儒墨陈,书人颜扬鸿雁行。胸华夏自有丘壑,故作老木蟠风霜”。又

山川画晚期于东晋顾恺之《洛神赋》卷中呈现萌芽至五代五百年之迁变,给山川画成长带来了前提,山川此时已由人物布景中脱颖而出,成长到了一个簇新的阶段,李思训、吴道子浓密疏简之体,王维破墨宣染之格,为荆氏山川画创作供给了根本并从笨拙趋势完整,迈入了一个动听的境地,为写实打下了根本。画家逐渐地从天然界中获得妙悟,表现了创作的空间和广度,塑造了新的抽象法式,使洞察力和表示力不竭地提高,创作出具有划时代里程碑式的作品,为宋画成长奠基了根本。

图中画薄暮雪晴,玉溪残萩,白雪皑皑,古木疏林之间,群鸦饥噪,荒寒之景,构图疏密有致巧妙放置,别具匠心。岩坡荆棘之中,古木千头万绪,巨干纵横,枝柯交叉,树无枯态之表,粗壮腴润,实为写实之法而画风又可谓严密之极,寒溪由远而近,汇聚苇塘,枯草残色,雪覆风摇,薄冰如镜,寒烟冷雾,远树林梢,幽静迷远,冷气森然,可谓:“妙得造化,糊口中写生来也”。

黄居寀《山鹧棘雀图》与乃父《写生珍禽图》画法相得分歧,除其绘内容分歧外,笔法画艺一脉之,有着配合特点。居寀,黄筌之季子,字伯鸾(993—?),居宝之弟。于北宋初年(965年亦宋干德三年)后蜀国灭,黄氏一门随旧主孟昶来北宋京都汴梁,颇受宋皇礼遇,黄筌不久逝,画院大局由子居寀掌管。据《宣和画谱》载:居寀到汴梁后“艺祖”(赵匡胤)知其大名,寻赐玉带,太(赵光义)尤加以眷遇,委以搜访画中名迹,评定品目,一时等辈莫不敛祍。黄

关于《清明上河图》卷中“清明”、“上河”的含意,有几种分歧的说法,对“淸明”一词,有“清明节”、“清明坊”、“清明”等分歧的注释,故此惹起了“清明”与“秋景”之论。考《东京梦华录》关于北宋时“清明节”风尚的记录约有十六页,清明上河图卷中有四个内容能够与孟元老该书对照,1。野宴、2。纸马铺、3。门外士仪、4。轿子粉饰。但画里没有呈现清明节最具有代表性“插柳“、“簪柳”之风尚。故张择端描画此卷当不是淸明节当日,而是前数日。“清明”二字当为“淸明盛世”之意,应是张氏细心描画出来的北宋宣和年间京都富贵歌舞升平之气象。以“淸明”颂之正合是卷题旨,而“上河”亦作汴河不难理解。明代叶子奇《草木子》卷四下:“前人之节,抑有义焉。如除夕、上已、重午、七夕、重阳,皆㕥竒阳立节,偶月则否,此亦扶阳抑阴之义也”。而每年三月三日称之为“上已节”,也称“重三”。宋人杨万里《诚斋集》卷三一《上已寒会同佦圃行散》:“百五重三并一朝,风光不怕不娇娆”。陆游《剑南诗稿》卷五七《上已》:“残年登八十,佳日遇重三”。宋代“上已节”日时不单宫廷内大宴群巨还要放叚,逰金明池,以观水嬉之悦。文人士医生则要喝酒作赋,以诗畅怀。韩琦(1008一1075)《上已节西溪同日清明》诗云:“拍堤春水展轻纱,元已清明景共嘉。人乐一时看开禊,饮随节发桐花。红芳雨过糚新拂,绿柳含风带尽斜。欲继永和书盛事,愧无神笔走龙蛇”。韩氏作诗之日,恰逢“上已”与“淸明”同日,但韩琦仍是以“上已”为重。沈遘(1028一1067)《和少述春日四首之二》诗:“风流自古王国,逐个湖山尽胜逰。上已清明最佳节,万家临禊锦维舟”。来描述民间三月三日此日,人们舟楫溒饰一新,嬉于乐山乐水之间,而这种节日风尚绝非仅在南方,北方亦然具有。

考淸明上河图之季候

赵孟俯青绿山川《春山新霁》图

四图山川,虽无作者签名和印款,但与故宫博物院李氏画作比拟,能够鉴为一人之笔。

是卷作品传藏有序,原为北宋内府庋藏,于靖康之后由内府,入清藏于乾隆进士陆弗墀及毕沅家,毕氏辞世四年后家被察,此卷再次回归内廷,収藏于廷春阁被入录入《石渠保笈三编》里。从题标、首跋至尾跋相隔期间数百年,并且其间多次易主。溥仪1911年清王朝被孙中山,逊帝溥仪仍然留在宫内,为了将国宝居为己有,溥仪将国宝赐给乃弟溥杰为名代出宫外,清明上河图亦在此中,后庋藏于伪满州国。于1945年8月12日,日本颁布发表无前提降服佩服的前三天,溥仪预备从东北逃往日本,在沈阳被苏联戎行俘获。收出随身照顾的宝贵文物100余件,此中抱括《清明上河图》,苏给了东北局文化部再转给东北博物馆,其时清明上河图有三卷,两卷为仿本,专家以仇英卷子例为佳本保留,而将真本的淸明上河图例为伪本放入废品库中,时年37岁的研究员杨仁恺先生从东北局文化部转交的文物名录中,获知有此一卷,每日寻找是卷下落,一日于废品库中最一生发觉了《清明上河图》,并经杨仁恺先生判定此卷是北宋画家张择端所绘制的不朽名迹。四海皆惊,传播八佰余年之久的艺苑巨作,从头回到祖国的怀抱,于1954年国庆在故宫展览,一时恭为盛事。

木芙蓉与菊英同性,耐霜冷而不惧风寒,芙蓉有一日三变之美,胜春芳之娇,此图赵氏写午后之景,题诗:“秋劲拒霜盛,峩冠锦羽鸡。已知全五德,安闲胜凫鹥”。下款“宣和御殿制并书”,草押书“全国一人”。诗的最初两句是“已知全五德,安闲胜凫鹥”,盛赞锦鸡具有五种伦礼道德,说它的“安闲”,糊口胜过周朝的成、康盛世,安居在泾水中的“凫鹥”。很明显,赵佶是借此作品,美化彩饰自已,虽然如斯也无损于这件作品的艺术价值。

此图钤有南宋“缉熙殿宝”,元文“天历之宝”、“奎章阁宝”,明内府“仪式纪察司印”半印,清初宋权、宋荦父子藏印及清内府鉴藏印,《石渠宝笈初编》著录。

徐熙《豆花蜟蜓图》

文同,字与可,号石室先生,笑笑先生,称锦江,梓州(宋为梓州梓潼郡)永泰(今四川盐亭县东北六十里),新兴乡新兴里人,生于宋真天禧二年(公元1018年),卒于宋神元丰三年(公元1079年),有《丹渊集》四十卷,寿六十二岁,恰是北宋王朝由盛转衰内忧外患的主要期间。

赵氏作品遭到历代鉴家品题,《百合图卷》有宋勃、张坤、倪瓒、高启等人跋,《花雀图》赵孟頫,孙蒉鉴题:“用笔简单,而生意自足”,《梅花鸲鹆图》《梨花图》《荷鹭惊鱼图》明代张丑评:“说他承继了江南徐熙落墨写生遗法,运笔奇伟,设色如生”。此外《鸂鶒图》《双鹊图》《竹禽图》记录《式古堂书画汇考》,《古木寒鸦图》《秋鹰图》《子母雏图》《稻雀图》《虫鸟图》《果篮图卷》《各色翎毛图》,见《珊瑚网画据》,国内现存赵氏本真迹有故宫博物院藏《芙蓉锦鸡图》《南宋中兴馆图录》,《石渠宝笈》初编卷三十九均有著录,《祥龙石图》(《辛丑销复记》卷一著录)《枇杷山鸟图》《石渠宝笈》初编著录,《池塘秋晚图卷》即《荷惊鱼图》前半卷,《石渠宝笈》初编卷三十二著录,《梅花绣眼图》,上海博物馆藏《柳鸦图》《庚子销复记》卷三及《石渠宝笈》续编著录,辽宁博物馆藏《瑞鹤图》《石渠宝笈》续编著录,藏《山禽腊梅图》《杏花鹦鹉图》,均有赵氏题记,《荔枝图》《御鹰图》散流域外,蔡京题《御鹰图》“神笔”,《辛丑销复记》及《墨缘汇观续录》均有著录,《金英秋禽图》合花草翎毛,草虫为一卷,《石渠宝笈》初编卷三十四著录,《写生珍禽图》即花鸟写生卷,共十二段,每段或写花画鸟,或作墨竹松柏,由写生而集一卷,《石渠宝笈》初编卷二十四著录)《六鹤图》《扼鹤图》等,今传日本的《小鸠桃花图》《水仙鹌鹤图》为小品,赵氏山川人物画作品,《十八学士图》,蔡京题跋达三百字,极尽捧场之,据《大观录》载:“殿阁参差,界画工整,人物姿貌丰盛,地坡湖石,用烘染不作皴法,色泽鲜润,笔法直入唐人”。元汤垕《画继》云:“徽自画《梦游化城图》人物如半描,累数千,城郭宫室,麾幢鼓乐,仙嫔真宰,云露树石,禽畜龙马,凡六合间所有之物,设设具备。为工以至,真奇物也”。《文会图》《石渠宝笈》著录,《听琴图》《石渠宝笈》三编著录。《文会图》现藏于,《听琴图》藏于故宫,上有蔡京题句:“仰窥低审含情客,似听无言一弄中”。现故宫博物院所藏《摹张萱虢国夫人游春图》《庚子销复记》卷三及《石渠宝笈》续编著录,现美国美术馆《摹张萱捣练图》长卷,陈继儒题赵氏《摹卫协图》云:“道君喜写山川花鸟,不谓娴于人物至此,摹画追法晋唐,即此时五岳观诸博士,山室箓宫授题应制者,皆不克不及其纤毫仿佛”。《摹唐人明皇训子图》《式古堂书画汇考》《壮陶阁书画录》皆有著录,赵子昂云:“风神立场,可与顾陆争衡,真英笔也”。赵氏山川甚少,故宫博物院藏《雪江归棹图卷》《大观录》卷十二及《石渠宝笈》续篇著录,蔡京跋:“水远无波,天长一色,群山洁白,行客萧条,鼓掉中流,片帆天际,雪江归棹之意尽矣”。项子京《书画题跋记》云:“赏《雪江归棹长卷》皆大设色,其铺叙运营,超轶画家矩度,非画家者流窥其堂奥也,张征《画录广遗》记录赵佑陵《十二景山川》描写:“朝云弄日,晚雨昏江,渔市晨烟,江村晚霭”等图。现流国外《晴麓横云图》即其一也。《画史绘要》记徽《墨竹》说:“繁细不分,浓淡一色,焦墨从集处,微露白道,独树一帜”。

张择端与淸明上河图

清明上河图,是我国历代名画迹中出名画卷之一。北宋画家张择端所绘贩子风尚之作,可谓存世精品,瑰宝,现藏于故宫博物院。此卷25.2厘米,长528.7厘米,绢本设色。以长卷形式完成,散点透视,构图复杂,技法完整而誉于画苑。卷中描画出550多人,人物造形各别,姿势活泼,精确并且可以或许极尽描摹的表示出人尽其业的心里世界及个自所释出来的精气神彩。给我们留下了八百余年前北宋王朝汴京、经济、文化、社会、繁荣及苍生乐道之气象。图中牛、骡、驴等牲畜60余匹,各具形态,细节描绘精微,表示出张氏在糊口中的堆集及察看力与創造力的完满连系,丰硕了画卷内容。车、轿二十余辆,穿叉于卷中大街冷巷,为我们留下了一个社会分歧阶屋人物的糊口排场,大划子只共二十九艘。衡宇、桥梁、城楼等建筑各有特色,使我们不得不画家对所描画的具体实物实景进行了深切的研究,或者说张择端不只是一位风尚画家,更该当是一个通晓车、轿、挢、梁、衡宇、楼阁设想的大匠,他为汗青记实了并世无双的宋人画卷中所不曾有的表示内容,虽然与同时代的文人士医生作品有所不同,但恰是这卷丹青展示了一个王朝的烟云富贵,留下了那时代的所有特证。其汗青价值和艺术价值是无法评估的。

汴城风景初春色,一卷富贵烟云中

赵佶之君,,艺术成绩确极为凸起,蔡绦《铁围山丛谈》记:“国朝诸王弟,多嗜富贵,独佑陵在潘时,嗜玩早已不凡,所事者,独笔砚丹青,图史射御罢了”。邓椿《画继》记:“朕万几余暇,别无他好,惟好画耳”。他继位后确对书画艺术极为关怀,选集古今法书名画,共一百帙,分十四门数,一千五百件,至孙位、关同、曹弗兴及宋初黄筌父子。编《宣和睿览集》,邓椿《画继》说:“宿世图籍,末有如是之盛”。蔡绦也记:“酷意访求全国,法书丹青,自崇宁始(公元1102年),命宋乔年职御前书画所,乔年后罢去,继以米芾辈,殆至末年(即崇宁岁尾),尚方所藏,卒以千计”。别的,赵氏还编撰《宣和书谱》《宣和画谱》二十卷,集内府藏晋魏以来名画二百三十一家,计六千三百九十六件,评分十门加以品定,《铁围山丛谈》记:“内府所藏古代名迹,要算曹弗兴作品第一,曹髦次之,谢雉茅三,余方数到顾恺之,陆探微及张僧繇、至于唐代作品,那就多得不奇怪了”。

董源《潇湘图》

沈石田《溪山秋色图》轴,现藏南京博物院,予有幸得以鉴赏,此图为沈氏晚年之作,款识“陶庵世父命周写溪山秋色赠汝,高先生笔拙墨涩,不足入目侧夫所赠之意为可重耳。故汝高装潢之素,题其所自云,成化甲辰岁沈周”。钤有白文方形印“沈氏启南”,纸本墨色,高152厘米,宽51厘米,图中笔力爽劲,实处藏。

题《东坡竹石图》:“风枝雨叶瘦士竹,龙蹲虎距苍苔石。东坡白叟翰林公,醉时吐出胸中墨”。黄氏批评,古今绝响,苏轼画艺千年独步。

文同《墨竹》

此四景图分为春夏秋冬四时,图中所描画南宋京都临安,西子湖畔秀气幽雅的风光和庄园等精丽的建筑物。第一幅晚春日暮之景,长堤尽处的庄园掩映在争妍的桃李之中,双扉紧闭,堤上有“僮仆”骑马担榼,仿佛跟着仆人倦游归来的样子,第二幅夏景,写榆柳成荫,前庭宽阔,水榭建于荷塘之中,仆人堂中乘凉,旁边小童侍立,第三幅秋景,整洁而参差有致的书堂静静地在深秋的暗色里,老树经霜后,红浓交映生辉,书斋沉寂,一人独坐此中,第四幅冬景,白雪皑皑,乔松参天,下荫深院,中堂一女子开帘看望,小桥上有人骑驴撑伞踏雪而去,四段均无印款。四幅画通过对分歧季候的描写,使人感遭到分歧的情调,第一段暮色花发,寂静的庄园,交织的树丛、湖石,淡淡的远山无不浸湿在春风之中,使人神往,夏景荷塘,凉气浸湿,浓隐蔽日,远山浮动,似有山风吹来,给人的感受不是暑气逼人,而是冷风劈面。秋景的开阔爽朗和冬景的暗淡,描写得最为得当,秋天常被诗人描写成凄恻悲然的季候。而刘松年则是以赞誉的情感来描写的,书斋和远山构成几条平稳的程度线,添加了画面的沉寂感,而闪灼着红、黄树叶则要打破这种沉寂感,二者对比,添加了画面的活力和情趣,冬景一段中,松树的墨色和雪的白色相映成趣,使苍莽的湖水,暗淡低垂的天空,沉寂的雪山无悲惨之意,反添一种浓浓的暖日,骑驴过桥的人点缀更使画面有一种诗意,四段丹青的不怜悯调构成了一个协调的韵律,使人在抚玩之中感应分歧的意境之美。

黄氏锦绣精密的画风在承继乃师刁光胤、藤吕袏、孙位、薛稷、李升诸家根本上参以造化融汇贯通,作品从糊口来。创作出工整细丽,淡墨双勾,随之染墨敷色的黄派艺术,为我国绘画艺术开创了新格,有“黄家富贵”之誉,垂数百年而定好坏。黄筌先后供职于前蜀、后蜀,于北宋初年携子居宝、居寀、居实及乃弟唯亮诏入北宋画院,办事于皇室,其审美情趣与绘画技法的构成,糊口对黄氏画风发生了影响,“黄家富贵”气象是宫廷贵族糊口中的追求,因而黄派艺术遭到皇室喜爱,在北宋画院拥有主要的地位,故能摆布崔白、吴之瑜之前的北宋宫廷绘画。

是卷赵氏以北派李将军笔法为基石,设色青绿,泥金复勾,树木双勾敷色应为晚岁之笔,笔痕瘦健,与南宋院体有所分歧,故是卷山石勾法设色与美国普林斯顿大学美术馆所藏《谢幼舆丘壑图》略附近似,但笔势敷色则愈加老苍,显示出晚年雄魂之气。松树画法约略有异,柳树与故宫博物院《水春图》及中国台北“故宫博物院”藏《鹊华秋色图》有殊途同归之妙。浓艳古陈,气味弥真,意境宽阔,群山染翠,峰峦藏于云海之中,远岫隐现,行云以游丝之法勾染江天一色。青山雨霁之美,新绿迭嶂之荫,十里空蒙,船家落帆,石桥烟树,隐者行吟,人物古貌,线条飘逸,青衫染朱,神采内发,江流东逝,水漫春潮,浪花击岸,清波水暖,舟亭江岸,墨线刚劲,淡赭铺舟席之色,甚为精美,造境可居、可游,一卷古意,透出纸背,非一代国手大师所不克不及臻此境,使鉴者顺眼愉怀矣。

苏轼《古木图》此卷纸本,无款或题为《古木图》,刘良佑、米芾诗题,历来被为子瞻之作,苏轼画作虽多见著录,但作品甚少,此图气概与宋人记录所描述的画风相契合,故而从此图中可看出苏氏绘事面貌,此图现藏于日本。

此帧墨迹北宋大画家文同绘制,图中妙写苍崖悬壁之景,虬曲之态,槎牙劲削,枝叶荣茂,腾空倚势,仿佛

是图绢本设色,装池陈旧古妍,明人董伯于万历二十五年,(1597)过访长安彭孔目家,观后一跋:“卷有文寿巨题董北苑,字失其半,不知何图也,既展既定为《潇湘图》,盖《宣和画谱》所载,已选诗为境”,所谓:“洞庭张乐地,潇湘帝子游”。其后董玄宰又获北苑三卷,《秋山行旅图》《秋山图》《夏山图》,故华亭命其室为“四原堂”。《潇湘图》董氏藏三十余载,凡每十秋一跋,字里行间充满宝爱之情,弥珍之至。先后为袁枢、姚际恒、卡永誉、安岐、毕沅珍藏,入清宫内府,溥仪携往新京,抗战期间散落于民间,后为大风堂藏物,随后归故宫博物院庋藏。此图气味渊雅,平水远阔,远观取势,近视取质,沙洲参差,青山碧水,纹如新绘,水无磅礴之势,天气潮湿,卷中人物高五分许,活泼天然,超脱多姿,笔迹精劲,妙态横生,敷以重色,沙碛平坡之上有二姝者着紫装,前方宫装女子,提箧四顾,滩头五人,吹打而待,江上扁舟,舟中六人,一人危坐地方,一人撑伞于后,一人撑篙,一人摇橹,一人前跪,做启事状,或有小舟六只往来行驶,尾段远山如黛,茂林点染,坡地有打鱼者十人,共布一网,取次登陆,再右有一小舟,一人摇橹,一人持网,相视笑语欢歌,一派水乡诗情画意,近处芦汀水浅,山岸隐现,远树无干,落墨点缀而成,大几迭巘,深树稠木,淡中有平远之意,神完气足,披麻、雨点皴法,巧妙地表示出江南泥坡丘陵,表现出我国山川画技法的丰硕和趋于全面的成熟。沈括《梦溪笔谈》云:“董氏尤工秋岚近景,多写江南真山,不为峰峭之笔”。米芾《画史》评:“平平无邪,唐无此品”。汤垕云:“董源山川有两种,一种小山川墨矶头,疏林远树,平远幽静,山石不作披麻,一样着色,皴披甚少,人物用红青衣,人面有粉素者,二者皆佳也”。董氏是一位才调横溢勇于立异的画家,笔下人物,山川花鸟,重彩浅色,水墨青绿无一不克不及,张丑《清河书画舫》说:“凡于十三科全备,画林中无多能,千古无二”。人物题材丰硕,据文献记录,有《夷光像》《孔子见虞丘子》《孔子哭虞丘》《钟馗氏》《寒林钟馗图》《雪坡钟馗图》《袁安卧雪》《河神娶妇图》《鱼归图》《渔父图》《采菱图》《牧牛图》《跨牛图》《饮水牧牛图》《弄虎图》等。夏文彦《图绘宝鉴》记录:“人物多用青红衣,人面亦有粉素。”保留唐代张萱、周昉等人物画设色浓艳风法。今天在所传播下来的山川作品中点景人物,能够印证前人记实之实。《西施像》确能表达人物外形的活泼性及心里世界的精微描绘,达到了很高的艺术水评,《袁安卧雪图》张丑说此图先后由北宋蒋仲永,南宋张受益,明代沈周等人庋藏,并有米南宫赵子昂等人品题,历来被鉴赏家定为“神品”。北宋元袏1089年夏,蒋公长作言二绝曰:“水竹风清一梦苏,涛生月破紫瓯须。合座宾客谈书画,具展《袁安卧雪图》”。“水疾翻令使日间,明窗尽展古书看。何必新句能消暑,满腹风云六日寒”。明沈石田题:“董源《卧雪图》,高古惬历目。海岳控长源,纵观留尽牍。名望盛传播,飞跃殊有足。倾囊购墨皇,光怪独茅舍”。《宣和画谱》评董源《钟馗图》:“尤见思致,构图奇异,表示特至”。给人以无限回味,现代出名画家张大千先生从日本购得一幅董源的《渔父图》,朱省斋先生有记录。董氏花鸟画创作亦有大名,作品以龙,芦雁竹石虎等,《宣和画谱》记录:“董氏画龙共有八幅,《水石吟龙图》《风雨出蜇图》宋秘府旧物,赏贾宰相家,有“性生”“封”字二枚印痕”,系迹。如事者谓为董羽笔,将董源之作误为董羽之作,二人艺术气概略近不异。安岐《墨缘汇观》说:“董源《风雨蜇龙图》绢本双拼,大挂幅,长五尺六寸一分。阔三尺三寸,水墨画,海水满幅,上余空绢三四寸,作有二鹤,取其鹤鸣九皋之意,波澜视之如突崎岖,水纹落笔粗分许,加以粉染,水面微显龙首三寸有奇,龙背以墨晕成,或隐显于雪浪之间,作努张之气。可谓出人意料,画右下作一树一石,翰墨苍润,具风雨之势,绢素厚密神完气足,真迹无疑。世之珍也”。董氏墨龙只要文献记录,山川画作到是有传播。《丹青志》:“董源善作山川,水墨雷同王维,着色如李思训”。李氏父子在承继展子虔后加以缔造,勾勒成山,独创“小斧劈皴”,用“大青绿着色,有时勾金,作品金碧辉映,自成一格。《图绘宝鉴》谓:“其子昭道设色用笔稍变乃父法,而愈加细密细巧,金碧青绿”。山川画自六朝入隋尚处在笨拙阶段,直到盛唐,经李氏父子勤奋,才臻于成熟境地,而王佑丞以水墨淡染破李家一派,故苏轼评“诗中有画,画中有诗”,给王氏极高的赞誉。王维画作丰硕了新的内容,开辟了新的意境,明董华亭、莫士龙谈南北,把佑丞推为南之祖,李思训定为北之笔,将董源定为南一脉,《宣和画谱》云:“抵元(源)所画山川,下笔雄伟,有崭绝峥嵘之势,重峦峭壁,使人观而壮之,谓景物都丽宛然,有李家气概,今考画史信然”。从文字中能够晓得北苑创作的山川画是北方山色,饶天然《图十忌》说:“谓设色与金碧也,如李将军父子、宋有董源、王晋卿、赵大年诸家法”。赵子昂函牍亦说:“近见双幅董源着色大青绿,真神品也。若以人拟之,真是一个泼彩李思训,下际幅皆细描浪纹中作小江船,何可当也。董源学大李将军大青绿,设色或金壁,然不全一样,皴纹甚少,用色秾古,有唐人气概,不是对李家画作翻板,却有本人新意”。明王世贞《艺苑卮言》云:“山川至大小李一变也,(李思训、李昭道)荆关(荆浩、关仝)董巨(董源、巨然)又一变也”。郭若虚《丹青志•论三家山川》:惟把李成、关仝、范宽并列,盛赞三家“智妙入神,才超出跨越类,三家鼎峙,百代标程”。郭氏对董源仅列于“王公医生”十三人最末之位,“水墨似王维,着色如李思训”。对董氏没有赞誉,到了北宋末年,董氏在画坛的地位发生了底子的改变,米芾在《画史》誉:“唐无此品,在毕宏上,近世神品,格高无以比也”。至元赵松雪加以推崇,汤垕《画鉴》评:“唐画山川,董源又在诸公之上,元季诸家学源之法尤深,黄子久首倡,王叔明法北苑将披麻屈律其笔呈解索之形,倪云林早岁,简淡为格,梅花得北苑风骨景象形象,带湿点苔,苍苍莽茫,雄迈之至。明沈石田则能远思董巨,近取四家,﹙黄公望、王蒙、倪云材、吴镇﹚创变新法,松江华亭定南北二,龚半千以北苑筑基,得浑朴景象形象,清初四王,承继开辟,自创家珍。

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